Lettera aperta a Antonio Bianchi

di Camillo Faverzani

Caro Antonio,

questo mio intervento è volto a puntualizzare in merito al tuo articolo Sulla mia bocca, pubblicato nell’ultima fanzine cartacea del Minafanclub, n° 69 (pp. 8-19), e più in particolare su una serie di riflessioni inerenti al mondo della lirica. Non credo di aver mai avuto l’occasione di incontrarti, ma mi permetto di darti del tu, per una miglior leggibilità e anche perché penso che dovremmo aver più o meno la stessa età.

Innanzitutto tre premesse: le osservazioni che seguono non hanno nessun intento polemico e ancor meno vorrebbero assumere un tono cattedratico (se talvolta dovesse succedermi di lasciarmi prendere da una certa foga – che è quella della passione per la musica – ti prego di scusarmene fin d’ora); ho sempre letto con interesse e gradito le tue analisi scrupolosissime della discografia di Mina e ne ho costantemente apprezzato la cura, l’intelligenza e la vivacità dello spirito con cui sono condotte, e te ne sono profondamente grato; non entrerò nel merito di quanto dici dell’album Sulla tua bocca lo dirò, che esplori ancora con acutezza e competenza, fiore all’occhiello della produzione mazziniana che non è assolutamente mia intenzione rimettere in questione nelle seguenti annotazioni.

Detto questo, desidererei ritornare su qualche tua affermazione riguardante l’operisitica, che trovo piuttosto fuori luogo nel 2009, e ancor più in un periodico dedicato a Mina. Da diversi anni mi occupo proprio di opera lirica e cerco di difendere quella sua componente più bistrattata che è il libretto, all’estero, è vero, e in un contesto accademico che per definizione è destinato ad avere un’eco piuttosto limitata, ma insomma, tentar non nuoce… e sono convinto che ne valga la pena. In poche parole, la librettistica resta ancora tutta da rivalutare: ci si estasia innanzi alla trilogia del Da Ponte mozartiano (pur dimenticando tutto quel che d’altro ha potuto scrivere l’illustre Conegliano), si riscopre un po’ Metastasio, si venera da sempre il Boito degli ultimi due capolavori verdiani come eventi unici, si tollera appena Romani perché ha avuto la fortuna di scrivere per Bellini, ma verso il povero Cammarano, i Piave, Solera e compagnia si continua ad avere un atteggiamento di sufficienza. Cercando da tempo di rendere una qualche dignità al lavoro dei librettisti, non avrei mai pensato che al giorno d’oggi, dopo la Rossini e la Donizetti Renaissance – Bellini e Verdi non ne hanno avuto bisogno, almeno per gran parte delle loro opere –, fosse ancora necessario salvaguardare la lirica da un certo numero di stereotipi e di idee fisse ricorrenti. L’Italia è la madre dell’opera e, si sa, si è spesso più esigenti, talvolta ingrati, con i propri figli. Ma resta un sentimento amaro nel constatare che proprio in Italia sopravvivono più a lungo taluni pregiudizi.

Ti ringrazio per la tua franchezza. Infatti, fin dalle prime battute dici di non amare molto il mondo della lirica (p. 8). E ne hai ogni diritto. Ma a questo aggiungi subito considerazioni che se forse erano scusabili cinquant’anni fa, oggi rischiano di essere del tutto superate: «…considero retorico, antico e goffo quasi tutto ciò che di non musicale vi ruota intorno. È una sorta di universo a parte, chiuso, ingessato, anchilosato, refrattario a qualsiasi stimolo: non è un caso che il mondo dell’opera si sia sempre impossessato in ritardo dei fermenti culturali prefigurati dalla letteratura e dalle arti visive coeve. È uno dei mondi creativi più impermeabili alla modernizzazione». Sono affermazioni che suscitano reazioni sia a livello diacronico che sincronico. In senso storico: l’opera in ritardo rispetto a letteratura e arti plastiche? Ma se è proprio la lirica ad aver reso popolari testi letterari ormai del tutto dimenticati, e negli anni, talvolta nei mesi, immediatamente successivi alla loro prima diffusione! Qualche esempio tra i più banali e tra i più famosi che costellano tutto l’Ottocento: chi si ricorda ormai della Bride of Lammermoor di Walter Scott, della Norma di Alexandre Soumet, del Roi s’amuse di Victor Hugo, della Dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio, fino alla Tosca di Victorien Sardou, se non fosse per le innumerevoli rappresentazioni di Lucia di Lammermoor, di Rigoletto, de La traviata, degli altri lavori omonimi? E i titoli potrebbero moltiplicarsi all’infinito. E che dire del cosiddetto Verismo (trovo che il termine è spesso inadeguato in musica)? In Italia fortunatamente imperversano ancora le reminiscenze letterarie di Verga, di Capuana, della Serao, della Deledda, ma all’estero? È solo con la musica, e più particolarmente con l’operistica, che sopravvive il ricordo della corrente culturale. In senso sincronico: un mondo refrattario alla modernizzazione? Nell’ambito teatrale odierno, sono le produzioni liriche a disporre dei meggiori mezzi economici, perlomeno nei teatri sovvenzionati d’Italia (purtroppo sempre meno), di Germania, Francia e Spagna, con finanziamenti paragonabili quasi a quelli dell’industria cinematografica e, nel bene o nel male, infinitamente superiori a quelli del teatro in prosa. Ed è proprio questa sovrabbondanza, talvolta eccessiva e ingiustificata, a permettere le esperienze più ardite. Le prime regie liriche di Peter Sellars risalgono a più di vent’anni. E non credere che l’interessamento all’operistica dei vari Marthaler, Warlikowsky, Grüber, Nordey, Cerniakov, Bieito – ma anche dei più sobri Carsen, Zambello o Sagi – sia per propinare al pubblico vecchie messinscene di cartapesta. Certo, queste esistono ancora, ma in casi estremamente episodici o in teatri periferici.

Poi te la prendi con i giovani cantanti: «…tenori e soprani ventenni, freschi di conservatorio, agghindati in stile ottocentesco e portavoci di una gestualità obsoleta, che ricalca quella degli idoli dei loro nonni, risibili agli occhi degli altri ventenni» (p. 8). Un caso per tutti: Paolo Fanale, ormai lanciato nella carriera, appena un anno fa, verosimilmente all’uscita dal conservatorio, in occasione di un concorso, venne notato, oltre che per le qualità canore, per un fisico e un look che un critico paragonò a quelli di un membro di una boys band. E anche qui altri esempi a iosa. I giovani musicisti formatisi al conservatorio non sono quei mostri «“difformi”» che descrivi tu, ma ragazzi come gli altri, forse con qualche dote in più e soprattutto con una grande passione – una missione? – che li guida: il canto.

Pensa a cantanti lirici ormai affermati che diventano anche icone pubbliche, immagini glamour, talvolta persino sex symbols. Oggigiorno: Cacilia Bartoli, Anna Netrebko, Jonas Kaufmann e, probalbilmente con minor aura internazionale, Natalie Dessay e Patrizia Ciofi. Nel passato: Kiri Te Kanawa e la stessa Callas. E qui ti vengo un po’ in aiuto. Difendendo l’idea che i cantanti lirici non sono quei fossili ottocenteschi che descrivi, ma persone e personalità attuali che talvolta diventano persino oggetto di culto della moda, si potrebbe dedurre che ti seguo quando affermi che la «personalità, la finezza, l’intelligenza e l’unicità (anche bislacca) sono diventate molto più importanti delle doti innate» (p. 12). Se questo è forse plausibile per quanto riguarda la musica leggera, resta pur sempre un fenomeno del tutto secondario nel mondo della lirica. È vero che si vedono passare cantanti poco dotati che riscuotono un discreto successo (non farò nomi), spesso difesi a spada tratta dalle rispettive case discografiche. Ma a che prezzo? Al prezzo di una carriera lampo che in capo a qualche anno li rimanda nell’anonimato. Come argomentario, ricordi le rare incursioni dei Caruso, Gigli e Tagliavini in repertori non operistici e le numerose edizioni del Pavarotti & Friends. Ma come dici tu stesso, il compianto Luciano «ha dialogato» con il mondo del pop. Aggiungerei per scopi sia umanitari che artistici. Se i primi sono ovvi, i secondi vanno puntualizzati: lo scopo di Pavarotti era anche quello di estendere la fruizione della lirica a un pubblico sempre più vasto; non certo quello di allargare la cerchia d’ascolto della musica leggera, che non ne ha bisogno. Sostieni poi che le «nuove voci dalle potenzialità operistiche preferiscono partire dal pop» e che «i potenziali grandi bassi, baritoni, tenori, contralti, mezzosoprani e soprani si mostrano ancor più concentrati, motivati e caparbi alle prese con il repertorio “piccolo”». A questo punto, mi sarebbe piaciuto leggere qualche esempio. I nomi che citi nel primo caso, non sono «voci dalle potenzialità operistiche», ma cantanti pop che fanno incursioni nel repertorio operistico, e non come Mina che lo interpreta in modo originale. Prendo l’esempio di Andrea Bocelli che è senz’altro il più famoso. Quando canta La bohème o Il trovatore, aspira a farlo come un Pavarotti, un Di Stefano, un Corelli. Mi dispiace citare Bocelli e me ne scuso, ma le sue esperienze nel campo operistico, sia discografiche che sceniche, sono del tutto inconcludenti – Bocelli è un cantante di musica leggera e basta! – ed è veramente un peccato che esistano impresari e produttori disposti ad accettare tali compromessi per sfruttare un nome famoso, mentre cantanti di grande talento, giovani e meno giovani, non hanno e non avranno mai l’occasione di registrare Il trovatore, il Requiem di Verdi, Cavalleria rusticana… Scusami, ma non credo proprio che per la vasta gamma di tessiture che citi, il sogno, prima di entrare alla Scala, sia quello di entrare al Teatro Ariston. Un esempio recente e significativo è quello di Vittorio Grigolo che, credo, conduce una doppia carriera pop e operistica. Entrambe con grande passione. No, proprio non è vero che «è più facile passare dall’Ariston al Metropolitan che il contrario»!!!

E, una volta giunte alla Scala o al Metropolitan, o altrove, non è altrettanto esatto che le carriere dei cantanti d’opera sono brevi (p. 16), costrette ben presto a dribblare, come dici tu, «il versante operistico [...], limitandosi a un repertorio di lieder, chansons, piccole arie o brani napoletani». Come ho ricordato, esistono casi estremi di carriere brevissime, ma perché gestite malissimo. Una buona voce, ben dotata, che sa scegliere il repertorio in funzione della propria evoluzione, senza cedere ad allettanti sirene, può durare quarant’anni e più. L’esempio più manifesto in questo senso è quello di Mirella Freni che non si è mai vista costretta a limitare le proprie apparizioni sceniche alle soluzioni di ripiego di cui parli. Non per niente è stata soprannominata la ‘prudentissima’. Abbiamo già rievocato Pavarotti, la cui carriera sembrava non concludersi mai, non fosse giunta la malattia. E Domingo che ho sentito ancora pochi mesi orsono, non in un recital ad hoc, ma in un’opera intera, in cui teneva il ruolo principale. E come occupava la scena!!! E Joan Sutherland, caso encomiabile cui alludi anche tu, che si è ritirata nel pieno possesso dei propri mezzi. Raina Kabaivanska, un’altra carriera senza limiti temporali. In un certo senso anche la Caballé. Marilyn Horne. Teresa Berganza. E, più indietro nel tempo: Renata Tebaldi, Mario Del Monaco. Per Maria Callas il discorso sarebbe troppo lungo. Certo, esistono anche le penose «apparizioni televisive di alcune voci gloriosissime che hanno interrotto l’attività teatrale» (intuisco a chi alludi), ma sono casi rari e secondari.

Poi te la prendi con «vigore» e «bieca muscolarità», come se il virtuosismo fosse l’unica componente dell’interpretazione operistica. Mi sia permesso citare la Callas che, in una celebre trasmissione della BBC, ormai disponibile anche in traduzione italiana (Roma, Bulzoni, 2006), alludeva a un certo atletismo che aveva caratterizzato alcune sue esecuzioni dei primi anni 50 – pensava forse al famoso acuto, non scritto da Verdi, tenuto ad libitum in conclusione della scena trionfale del secondo atto di Aida a Città del Messico nel luglio del 1951 –. Ebbene, già nel 1968, Maria Callas considerava certe prodezze pirotecniche un po’ eccessive e inadeguate. Al giorno d’oggi non credo proprio che la sola potenza vocale basti a costruire una grande carriera.

Un altro luogo comune sulla lirica è quello della mancanza d’intelligibilità delle parole nel canto operistico. E purtroppo lo alimenti a tua volta: «La necessità di incrementare il volume [...] impone tipologie d’emissione [...] e un approccio soprattutto vocalico che disintegra la chiara leggibilità di ogni singola parola» (p. 16). È vero che in passato si attribuiva scarsa importanza alla comprensione del libretto e che molti cantanti di entrambi i sessi si curavano poco della pronuncia, e vengono in mente numerosi interpreti stranieri, ma non solo, per quanto riguarda il repertorio italiano. In materia, va ricordata ancora la Callas. Prova ad ascoltarla in tutta la Norma, e in particolare nel primo duetto con Adalgisa – il moderato assai «Oh! rimenbranza!» –, poi nell’attacco di quello conclusivo con Pollione – «In mia man alfin tu sei» –. Ma la Callas non è un caso isolato. Si pensi a Del Monaco nell’Otello e ai migliori interpreti dei repertori di lingua tedesca o francese, in cui la pronuncia è altrettanto fondamentale. Ormai le carriere liriche si fanno anche in funzione dell’adeguatezza della dizione dell’interprete.

Un ultimo appunto sulla questione del repertorio. Sono d’accordo che Sulla tua bocca lo dirò è imperniato soprattutto su Puccini e dintorni, e che l’appartenenza del grande compositore toscano al Verismo è «una forzatura storiografica» (p. 16). Come dicevo, lo stesso uso del termine Verismo in musica mi pare spesso poco appropriato e credo che, indipendentemente da Puccini, condivida pure tu tale inadeguatezza, visto che parli a tua volta di «cosiddetto Versimo».

Ti seguo meno, invece, nella «contrapposizione fra opera “seria” e opera buffa» (p. 14) che si sarebbero rivolte rispettivamente ai dotti e al popolino. La dicotomia può apparire suggestiva ai nostri occhi, ma il pubblico che assisteva al Tancredi o a L’italiana in Algeri rossiniani, a Venezia, nel 1813 era propabilmente lo stesso. E Rossini non si faceva scrupoli nel riutilizzare materiale ‘serio’ in opere buffe e viceversa. Basti ricordare la sinfonia de Il barbiere di Siviglia, oggi celeberrima e probabilmente creduta come originale dalla maggior parte, per quanto sia transitata attraverso due opere serie precedenti: l’Aureliano in Palmira e l’Elisabetta regina d’Inghilterra. La sola differenza sta nel fatto che queste opere vennero rappresentate in città diverse, perlomeno inizialemente. Ovviamente, dopo il successo del Barbiere, Rossini si guarderà bene dal riutilizzarla. Ma tutta la produzione del genio pesarese è intessuta di autocitazioni che navigano da una partitura all’altra, senza che un ascolto superficiale permetta di accorgersene, persino al giorno d’oggi che disponiamo del supporto registrato.

Per quanto riguarda più specificatamente il Verismo, ho difficoltà a seguirti anche quando consideri che «le opere veriste eleggono a dignità artistica i personaggi del popolo (che subentrano ad eroi e monarchi), esplorano “realisticamente” una contemporaneità nuova e promuovono azioni sceniche ammantate di una passionalità, di una vulnerabilità e – talvolta – di una violenza inedite» (p. 14). L’aggiunta dell’inciso mi induce a pensare che forse avessi anche tu qualche dubbio nell’attribuire l’esclusività della rappresentazione di tali sentimenti al Verismo. Passionalità, vulnerabilità, violenza: tutto il repertorio operistico ne è intriso da Monteverdi a Puccini e oltre. Che siano personaggi umili – non comici – ad occupare la scena, in parte è vero, ma la breccia era già stata aperta da Verdi. Benché frequenti l’ambiente cortigiano, Rigoletto è un popolano. Violetta, ne La traviata, non è una regina. Nonostante la nascita misconosciuta e il valore eroico, il trovatore Manrico è descritto come un girovago, come pure la sua cerchia, in primis Azucena, la madre putativa, vera e propria zingara. Per non parlare della moltitudine di personaggi umili, non del tutto e non sempre comici, de La forza del destino.

Idem per l’evoluzione della voce. È vero che «in una manciata di decenni» si è drasticamente modificata la stessa classificazione delle voci e che «tenori e soprani, per assecondare le esigenze delle partiture e i gusti del pubblico, si impossessano di tessiture sempre più acute», che nascono il baritono e il mezzosoprano. Ma con l’avvento del cosiddetto Verismo, tutto ciò era più che avviato. Ammetto che accenni anche tu al Romanticismo. Infatti, da Rossini a Verdi – che pur romantici non sono – si fissa un nuovo modo di intendere la voce. Scompare l’eroe contralto – erede degli evirati settecenteschi – e diventa tenore (interessante in Bellini la coesistenza di entrambi); nascono il baritono verdiano, il soprano Falcon. Ma il cosiddetto Versimo non fa altro che riprendere l’esistente – con Verdi l’evoluzione si era già ben consolidata – e lo adatta alla propria nuova estetica.

Certo, sono d’accordo quando riconosci il debito del musical americano nei confronti di Puccini. Aggiungerei anche alla colonna sonora cinematografica (non credo che siano mai state rilevate le affintà tra certi momenti musicali de I predatori dell’arca perduta e Manon Lescaut). Ma non condivido del tutto che sia Puccini il primo «a introdurre e a reinventare in chiave musicale le grida della folla e a inserire nella partitura anche suoni di natura extra-musicale (i bicchieri [...] della Bohème, il campanone di San Pietro in Tosca [...])» (p. 16). Le scene di folla non mancano in Verdi (ancora Il trovatore, La forza del destino, ma anche l’Otello e moltissime altre), così come i bicchieri (nei brindisi de La traviata e d’Otello ci sarà pure qualche bicchiere), mentre la campana compare almeno due volte nello spazio di qualche anno: se, ne La forza del destino, è appena accennata dopo la magnifica aria di Leonora del secondo atto, tramite la campanella del convento cui viene a chiedere ospitalità, essa diviene particolarmente ossessionante nella scena dell’autodafé del terzo o secondo atto – secondo le versioni, francese o italiana – del Don Carlos. Poi c’è anche l’incudine del Trovatore, ma questo è un altro discorso. Hai ragione, invece, per l’esclusiva pucciniana sulla «sirena dell’imbarcazione» nel Tabarro.

Per concludere, scusami se ritorno su confidenze personali cui alludi all’inizio dell’articolo, quando confessi di aver tentato per un paio d’anni di impossessarti invano della questione lirica. Non vorrei dare l’impressione di intromettermi troppo negli affari tuoi, ma mi sembra di percepire che il tuo approccio dell’opera è stato troppo scolastico, quasi un dovere, una costrizione, senza quella passione che è indispensabile alla fruizione disinteressata della musica e del canto. Il tentativo è degno di lode. Non per questo credo si debbano alimentare luoghi comuni che, se pur sussistono presso gran parte del pubblico, non corrispondono certo alla realtà. Non c’è nulla di scandaloso né di desueto nell’ascoltare e nell’adorare la lirica, come non c’è nulla di scandaloso nel non apprezzarla.

E un estremo desiderio che però prende forma non dal tuo articolo, ma da La ragazza del loggione accanto. Nelle ultime battute, Loris allude ad una possibile seconda incursione mazziniana nel mondo della lirica, auspicando Verdi, Rossini, Mozart (p. 48). Posso permettermi di suggerire anche Bellini – il divino Bellini, come lo chiamava Pacini e probabilmente non solo lui – e l’ingiustamente sottovalutato Donizetti. Poi, dato che, come dimostratoci con Sulla tua bocca lo dirò, per Mina il sesso dei personaggi non è un ostacolo, ci sarebbe anche la spendida ballata di Mackie Messer ne L’opera da tre soldi di Weill, già magistralmente interpretata a Milleluci, ma qui ci vorrebbe forse un terzo album.

La maturazione dell’opera è il frutto di un continuo divenire che da Peri giunge a Puccini e a Weill, e ancora non si è interrotto. Bellini e Donizetti costituiscono due momenti-chiave di questa evoluzione.

Scusandomi per la lungaggine, un ringraziamento a te e a chi avrà la bontà di leggere queste pagine, e un cordiale saluto